 
ГостьПользователь №: 2507
Сообщений: 1
   | 
ПЕЛЕШЯН, АРТУР (АРТАВАЗД) АШОТОВИЧ (р. 1938), советский режиссер и сценарист документального кино. Заслуженный деятель искусств Армянской ССР (1979).
Родился 22 ноября 1938 в Ленинакане (ныне Гюмри). С 1963 по 1967 учился во ВГИКе, и первые же поставленные им короткометражные фильмы Горный патруль, Земля людей и Начало принесли ему не просто известность, но славу: им давали призы, специалисты обсуждали его уникальный монтаж, игравший важную роль, поскольку нередко большая часть фильмов Пелешяна сделана на архивном материале. Его монтаж, вызывал в памяти стихи, а не привычную структуру и ритмику документального кино. По словам режиссера, интересом к законам киноязыка он был обязан своему учителю Леониду Кристи.
В 1969 вышел в свет фильм Мы (по названию поэмы одного армянского поэта, которое встречалось в дневниках Вертова), построенный на энергичной, стремительной музыке Арама Хачатуряна. Он сразу стал популярным.
Его произведения о вечном, все – через человека – о человечестве. «Когда я называл фильм Мы, я имел в виду армянский народ, но и он лишь часть куда большего Мы», – утверждал автор. И так продолжалось в любой работе, будь то Осенняя пастораль, Времена года, Наш век, Жизнь. Когда его спросили, о чем фильм Времена года, Пелешян ответил: обо всем, не только о временах года или о людях, но обо всем. Режиссер Л.Гуревич говорил о нем: «Высокопочитаемый и любимый мною мастер, Артавазд Пелешян, в жизни молчалив, горд, склонен к самоуглубленности, к одиночеству. И его фильмы полны этой мощной самодостаточности, эпического самостояния, ими правят идеи, но не персоны, не личности».
Пелешян вошел в историю кино не только как практик изобретенного им метода, который он назвал «дистанционным монтажом», но и как теоретик, продвинувший развитие теории монтажа, начатое Вертовым и Эйзенштейном. Это открытие и позволило ему делать, по образному выражению Сергея Муратова, «кино в степени кино».
По словам Пелешяна, в отличие от принципов монтажа Вертова и Эйзенштейна, которые связывали и обыгрывали «смежные кадры», что порождало у зрителя различные ассоциации и символы, он предпочитал ставить необходимые кадры не рядом, а далеко друг от друга. При этом, утверждал режиссер, «на дистанции» эти кадры, сопровожденные звуком, функционировали не только лучше, но и сильнее воздействовали на зрителя.
Так в фильме Мы первый опорный элемент дистанционного монтажа, лицо девочки, появлялся в самом начале картины. При этом включалась музыка и шла пауза на затемнении, весь фрагмент передавал ощущение задумчивости и тревоги. Во второй раз лицо девочки появлялось лишь через пятьсот метров пленки, оно сопровождалось тем же звуковым аккордом. И в самом конце фильма в третий раз появлялся этот опорный элемент монтажа, то уже лишь в виде звукового аккорда: зритель видел уже не лицо девочки, а людей, вышедших на балкон, и в этот момент звучал все тот же симфонический аккорд. Такой монтаж поддерживал общую возможность дистанционного, отделенного по времени и протяженности фильма воздействия на зрителя. Основные опорные элементы монтажа конденсировали выражение темы, но будучи связанными дистанционно, помогали смысловому развитию даже тех кадров, с которыми у них не было прямого и непосредственного контакта.
Четко выстраивая теоретическую базу, режиссер шел от чувства. Он утверждал, что свойство художника – не следовать сформулированным принципам, а наоборот: на материале уже созданного произведения искусства понимать, каким образом оно получилось таким, а не иным. Пелешян утверждал, что открыл новые возможности в природе самого кино, что они жили и живут в сущности кинематографа как такового, он же только реализовал их на пленке.
Сергей Параджанов назвал Пелешяна «одним из немногих подлинных киногениев». Теоретики кино называют его метод дистанционного монтажа еще и «интуитивно-духовным», мотивируя определение тем, что от зрителей он требует такого же душевного усилия при восприятии, как и от его автора. По следам Пелешяна пытается идти популярный Годфри Реджио, утверждавший: «Мой идол в кино – Артавазд Пелешян, армянский документалист, гений. Если я произвожу искры, то он – шаровые молнии».
Однако фильмы Пелешяна трудно увидеть. Их представляют в ретроспективах кинофестивалей, но по телевидению показывают редко, а на большом экране – практически никогда. Режиссер, которого называют классиком, последний фильм с трагическим названием Конец сделал в 1993. С тех пор – молчание. Чем оно вызвано? Ответить можно словами кинокритика Людмилы Донец: тут «угадывается или придумывается какая-то закономерность. Времена социальных переворотов и сломов – не времена Пелешяна. Он – „вечности заложник". Интенсивность эстетической структуры его фильмов такова, что они представляют огромное силовое поле, словно эта пленка весит больше обычной и разматывается не по горизонтали, а по вертикали – в глубину и в высоту».
Пелешян - aвтор ряда теоретических работ о кино, которые переведены на многие языки. Они собраны в знаменитой книге «Моё кино», ставшей новым шагом в развитии кинотеории.
Поистине невозможно передать скромное величие фильмов армянского кинорежиссёра Артавазда Пелешияна - фильмов, которые, по большому счёту, так и остались миру неизвестными. Сергей Параджанов назвал Пелешяна "одним из немногих подлинных киногениев" Чтобы поверить в это, нужно немногое - посмотреть его фильмы (продолжительность их в большинстве составляет 30, а то и меньше, минут). Но вот это-то как раз невероятно на самом деле, поскольку найти их - ни в видеотеках, ни в архивах фильмотек (за исключением Армянской киностудии в Ереване) - нереально. Фильмы Пелешяна, как творчество его последователя Годфри Реджио можно отнести, пожалуй, к экспериментальной документалистике. Как и Реджио, Пелешян предпочитает особый, "объективный" взгляд на реальность. Этот "объективный" взгляд, причём, напрочь лишён малейшего намека на претензиозность или тщеславие - ему, скорее, присуще полное растворение в духовности бытия.
"Это то, к чему я стремлюсь, к чему стремится каждый человек, всё человечество, человечность… возвысить, трансцендировать мечты и желания человеческие", - признался Артавазд пелешян в интервью с МакДоналдом, обозревателем журнала "A Critical Cinema 3". Величие кинематографа Пелешяна в том, что он целиком и полностью построен на интуитивных ассоциациях - изображения и изображения, изображения и звука, звука и звука. Не слова, но ноты мотива, музыкальной темы. "Так, через подобное отсутствие слов, дух человека остаётся наедине с образами жизни, запечатлёнными Пелешяном, и с мудро сопровождающей их музыкой… Не встаёт вопрос о понимании кино разумом, понимание случается с тобой где-то в области сердца, как это всегда случается при встрече с великими произведениями искусства", - пишет Грегори Пирс, редактор сайта cinemaseekers.com. Среди произведений искусства творчество Пелешяна и вправду занимает особое место.
Вид монтажа Артавазда Пелешяна можно назвать и "интуитивно-духовным", поскольку от зрителей он требует такого уже душевного усилия при восприятии, как и от его автора. Только тогда мы сможем "понять", о чём его фильмы. На просьбу рассказать, о чём его "Времена года", Пелешян ответил так: "Обо всём. Я думал обо всём, когда снимал. Не только о временах года или о людях. Но обо всём…"
Уникальной особенностью искусства Пелешяна является его удивительная способность вести зрителя к самой высокой точке взгляда на человечество - точке зрения вечности. В этом смысле фильм "МЫ" действительно повествует о нас, как о человечестве: "Когда я называл фильм "Мы", я имел в виду армянский народ , но и он лишь часть куда большего Мы", - как-то прокомментировал автор название своей первой знаменитой картины. Из-за метода монтажа, как способа создания кино, Пелешяна зачастую сравнивают с Эйзенштейном. Сам Пелешян настаивает на том, что сравнение это не имеет реальных оснований.
"Монтаж Эйзенштейна был линейным, как по цепочке. Дистанционный монтаж создаёт вокруг фильм магнетическое поле. Порой я и сам не называю свой метод "монтажом". Я, скорее, вовлечён в процесс создания единого целого. В каком-то смысле я уничтожил монтаж, разрушил его созданием кино исключительно на монтаже… У Эйзенштейна каждый элемент значил что-то. Для меня индивидуальные фрагменты не значат ничего. Только в контексте фильма. Только фильм имел значение".
Отснятые Пелешяном или реставрированные им материалы, вне контекста его творчества не вызвали бы никакого интереса, тогда как внутри него они производят совершенно другое - свежее, невероятно актуальное, обращённое к зрителям - впечатление. Ещё одно уникальное и редкое подтверждение истины: ключ к трансформации киноизображения при монтаже всегда лежит во внутреннем настрое режиссёра, который затем подлежит в выражении вовне. Удивительным образом это на протяжении 30 с лишним лет удавалось Артавазду Пелешяну, опыт которого был перенят Реджио, поставившем в 1983 году знаменитый "Koyaanisqatsi", где музыка Филиппа Гласса играла такое же значение в трансценденции зрительского восприятия, как и любимые композиторы Артура Пелешяна...
Режиссеру Артавазду Пелешяну в этом году исполнилось 72 гoдa. Это совсем мало, если учесть, что он пятнадцать лет не снимает кино. И не только потому, что не любит торопиться - просто нет и денег. В душе режиссера, однако, еще не окончательно угасла надежда снять фильм «Гомо сапиенс» по собственному сценарию. Это удивительно мало, поскольку давным-давно, еще в семидесятые, Пелешян уже воспринимался как классик мирового кинематографа. С одной стороны, его фильмы отсылали к монтажным экспериментам Эйзенштейна, Дзиги Вертова, но при этом дух этих великих режиссеров двадцатых годов был им настолько переосмыслен, что трудно даже говорить о его непосредственной включенности в данную традицию. С другой стороны, он сделал что-то настолько важное для самого кинематографа, для его осмысления, для его истории, что классичность Пелешяна не воспринимается как простое продолжение традиций киноавангарда. Если и можно говорить об авангарде применительно к Пелешяну, то как о «естественном», как о «живом», произрастающем не из эксперимента, а из самой практики человеческого существования.
Последние 14 лет А. Пелешян редко бывал в Армении. Он избегает также публичных выступлений и вообще интервью. Действительность, которая обычно и навевает темы документальных фильмов, сегодня такова: Артавазд Пелешян только читает лекции. Слушать лекции Пелешяна и усваивать обнаруженные принципы «дистанционного монтажа» могут только французские и немецкие студенты. Приглашения из Армении не было. «Сейчас я вместо того, чтобы снимать, пишу, думаю и снимаю фильмы только в уме», - признался этот большой мастер на уроках мастерства, организованных в рамках кинофестиваля «Золотой абрикос».
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
Горный патруль (1964), Земля людей (1966), Начало (1967), Мы (1969), Обитатели (1970), Осенняя пастораль (1971), Времена года (1975), Наш век (1982), Краски осеннего рынка (1985), Жизнь (1992–1993), Конец (1993).
Признание
Гран-при МКФ в Оберхаузене (1970, за фильм «Мы»)
Государственная премия Армянской ССР (1985, за фильм «Наш век»)
первая премия Союза кинематографистов СССР (1987, «За теоретические и литературные работы, вошедшие в книгу «Мое кино» и отражающие уникальный творческий опыт развития кинематографической мысли»).
Заслуженный деятель искусств Армении (1979).
Заслуженный деятель искусств России (1995).
Орден Святой Месроп Маштоц (1996)
Премия «Лавр» (2003).
Премия им. Сергея Параджанова Ереванского кинофестиваля «Золотой абрикос» «за вклад в мировой кинематограф» (2006)
http://www.kinozapiski.ru/article/853/ |
|
Новости
Альбом
Мобайл
Магазин
Армения вики
Файлы
Анекдоты
Форумы
Медиа
Опросы
